.

.

 

“fark edilen bir böcek nasıl durur duvarda”

(“Keskin Nişancı” 18)

Şiirin kapalılığı/anlaşılmazlığı ve dolayısıyla halktan koptuğu tartışması yeni değil. Ancak hâlâ şiirin söz konusu edildiği hemen her yerde karşımıza çıkıyor bu mesele. Şiirin açık ve anlaşılır olmak gibi bir yükümlülüğü olmadığını, belli bir okuyucu kitlesini tatmin etmek üzere yazılmadığını çeşitli dönem ve ülkelerde sayısız şair dile getirdi, bizimki sadece bir tekrar. “Günümüzde yazılan şiirlerden hiçbir şey anlamıyorum”, “Bu şiirler çok kapalı ve zor” gibi cümleleri kuranların şiire emek verip vermediğini, dilini/zekasını/algılarını şiirle yeterince eğitip eğitmediğini sorgulaması gerekiyor önce. Çünkü şiir istendiği anda, herhangi bir yerinden içine dalınacak bir alan değil, sürekli ve ciddi bir ilgi istiyor. Bu yüzden şiir eleştirisi, “şiir okumuyorum ama okudummu da anlamak isterim” kolaycılığına kapılanların hakkı olamaz kanımca. Benzer bir tartışma; şairin yenilik adına ne yaptığı, şiirimizde neden yeni akım ve eğilimlerin türemediği sorularına odaklanmış sürüyor. Şiir sürekli yenilenmeliymiş, şairler sürekli eskilerini rafa kaldıran yeni şiir anlayışları geliştirmeliymiş, üç beş kişi yanyana geldi mi oturup bir manifesto yazmalıymış gibi bir algı yerleşmekte neredeyse. “Darbelere tepki olarak şiirde yeni akımlar oluşmalıydı, o bile olmadı” düşüncesinde olanlar var. Büyük toplumsal olayların sanattaki yenileştirici etkisi inkâr edilemez ama bir akım boyutunda olmuyor her zaman bu etki. Nitekim 12 Mart, 27 Mayıs, 12 Eylül şiirde gelenek, özgürlük, demokrasi ve umudun sorgulanması, yeni söylem olanaklarının aranması bağlamında az ya da çok karşılığını bulmuştur. Bir akımın, “olsun” demekle “yapalım” demekle olmayacağı açık. Hrant Dink'in öldürülmesine ve peşinden gelen olaylara tepki olarak da yeni bir şiirin doğması beklenebilir rahatlıkla ama şiir gündeme göre bu kadar hızla değişip yenilenen bir tür değil. Tersine akıl almaz bir hızla değişen gündemi ve onun etkilerini doğrudan yansıtması çeşitli sorunlar doğurur. Çünkü şiir politik olmakla birlikte politika yapmanın bir aracı değildir. Şiirin değişmesi, bugüne kadar dilin içinde kökleşmiş, yeni buluş ve atılımlarla gelişmiş tüm şiir olanaklarına gözle görünebilecek derecede farklı ve yeni bir olanak eklemektir. Bu olanak dizenin tanımını, metafor oluşturma biçimini, sözcük dağarcığını, eşyayı, algıyı, insanın ruhsal ve fiziksel varlığının kurgulanmasını, Tanrı'yı, felsefi oluşumları, sanatsal direnme ve muhalefet yollarını, biçim ve içeriği, hatta şiirin bir tür olarak tanımını kapsar. Şiirin yenilenmesi bunların hepsinin yenilenmesi demektir. Yenilenmiyorsa şiir tıkanmış ya da bitmiş midir? Hayır. Çağların birikimi üstüne eklenenlerin görünürlüğü (kaçınılmaz olarak) azalmışsa da şiir her zamankinden canlı biçimde sürmektedir ve şiire bağlanan umut da ihtiyaç da çok büyüktür. Modern Dünya edebiyatının dillerinde şiir merkezli büyük devrimler yapılmıştır (bu artık başka devrimler olmayacak anlamına gelmez) ve içinde bulunduğumuz dönem hâlâ bu devrimlerin etkisinin sürdüğü dönemdir. Sadece şairlerin değil, ressamların, heykeltıraşların yenilik ve yaratıcılık adına ortaya koyduğu çoğunlukla üslup, tarz, tutarlı ve sürekli işlenen biçimler, temalar ve kişisel detayların seçiminde gizlidir. Bir ressamın resimlerine uzaktan bakınca ressam neredeyse sürekli aynı resmi yapmakta ve resimler de kendilerinden önce yapılmış bazı resimlere benzemektedir. Ama yakından bir bakış olayın iç yüzünün hiç de böyle olmadığını, ressamın daha önce denenmemiş bir şeyler denediğini ortaya çıkarır. Şairlerin yenilik adına ne yaptığı sorusu için bunun farkedilmesi, şiire tutarlı ve bilinçli olarak yaptıkları katkının, ekledikleri ince detayların, küçük farklılıklar gösteren tarzların araştırılıp ortaya konması gerekir. Böylece şiirin kapalılığı/anlaşılmazlığı ve şairin yaratıcılığı konuları aşılıp, bence tartışılması gereken asıl konuya, “estetik sorumluluk” konusuna gelmek mümkün olacak.

“Estetik sorumluluk” ifadesi son zamanlarda okuduğum birkaç şiir kitabının etkisiyle şekillendi kafamda. (Daha önce birileri bu iki kelimeyi yanyana getirmiş, farklı ya da benzer bağlamlarda kullanmış olabilir.) Önemli bir ödül almış, birkaç önemli yayınevinden kitapları çıkmış bir şairin, şiirin beyne ve ruha uygulayabileceği tüm baskılardan, zorluklardan sıyrılmış bir biçimde yazdığı şiirleri okurken, bu işin bir sorumluluklar silsilesi olduğunu ve onlar olmaksızın yaratıcı/yazınsal bir değer taşımadığını görüp sıralamaya başladım. Şairin önce şiirini yazıp kurduğu dile karşı bir sorumluluğu olmalıydı. Bu, dilin şiir birikimine/araçlarına, geçmişine ve geleceğine duyulan bir saygı. Şair, dilin ve birikimin bilincinde olarak kendine bir zorluk alanı seçmeli, o zorlukla mücadelesinin sonunda şiirini ortaya koymalıydı. İkincisi, şairin söz söyleyen kişi olarak karşısına çıktığı okurun zekasına karşı sorumluluğuydu. Şair yazarken okuru düşünmez, yazdıklarının okurun zevklerine uygun olup olmadığı kaygısı taşımaz. Ancak yazılıp yayımlanmış şiirlerin okur zekasına güvenen bir tarafı bulunmalı, onu aptal yerine koyacak fazlalıklardan temizlenmiş olmalıdır. Bir başka sorumluluk şairin yaşadığı zamana karşıdır. Şiir o zamanı kavrayıp yansıtabiliyor mu, seçtiği sözcüklerle, biçimiyle, geleneği kullanma tarzıyla yazıldığı günün gerisinde kalmamayı başarabiliyor mu önemlidir. Zamanın kötü yüzüne direnmenin, retoriğe düşmeden ideolojik ve politik olmanın incelikli araçlarını yaratmak da bu sorumluluğun bir parçası elbette. A. Ali Ural'ın Kuduz Aşısı (2006)'nı okuduğumda, bu sorumlulukların tümünü taşıyan ve hatta artıları bulunan bir kitap olduğunu görüp şairin çabasını, zamanı yansıtmak ve ona direnmek için geliştirdiği yolları anlamak istedim.

A. Ali Ural'ın ilk kitabı değil Kuduz Aşısı. Öncesinde 1998 tarihli Körün Parmak Uçları var. Bu ilk kitapta nahif olmaktan özellikle kaçınan bir sesin varlığı dikkat çekiyor. Birinci tekil kişinin kullanılmaması, şairin şiiri tetikleyen duygu ya da temaya mesafesi de nahiflikten uzak durma çabasına bağlanabilir. Körün Parmak Uçları çok sayıda şiir kurma biçimini barındırıyor. Bazı şiirler, seçilen bir temanın merkezinde kurulmuş ve dörtlük, altılık gibi eş sayıda satırlardan oluşan bölümler hâlinde ilerliyor. Her bölümde temanın farklı bir boyutu açımlanıyor ve bölüm bitmeden şiirin merkezine geri dönülüyor. Bu “açıp toparlama” dinamiği şiiri bazen olumlu biçimde disipline ederken, bazen özgür bir anlatıma kavuşup gitmesine engel oluyor. Başka bir grup şiirin kurulması kurguya dayalı. Bir öyküde olduğu kadar esaslı bir kurgu var ama öyküleme yok. “Fresk”, “Muhteva”, “Elek” bu tarzın öne çıkan örnekleri. Zor bilmeceler kadar kapalı duran, çözümlenmesi için hayli emek gereken “Pansuman”, “Bir Göl Nasıl Uyandırılır”, “Kurdele”, “Yürüyen Merdivenler” gibi kısa şiirler diğer bir grubu ve nispeten anlaşılır toplumcu bir içeriğe sahip “Hükümdar”, “Takas,” “İnşaatlar” gibi şiirler ise bir başka grubu oluşturuyor. Şair, şiir yazmak için çok özel duygulanımlar peşinde değil, her yerden malzeme çıkarabiliyor. Nesnelerle ilişkisi önem kazanıyor burada. Çünkü şiirlerin büyük çoğunluğunda nesnelerin birbiriyle ilişkisi, yaşamdaki düzenlenişi vurgulanıyor. Bir nesne için yapılmış bir kurgu olarak varoluyor şiir ve bu öylesine nesnel bir bakış açısıyla veriliyor ki polisiye yapıtlardaki izleyici/sorgulayıcı mantıksallığı düşündürüyor. “duvarı tutuyor eleğin vantuzları / bir tuğla olmak istiyor / dört köşeli, kırmızı / reddediyor tuğlalar onu / elek / örülmemiş bir tuğla gibi / seyrediyor duvarı” (22) dizeleriyle başlayan “Elek” adlı şiir, bir şafak vakti duvardaki çiviye asılmış bir elek için kurgulanmış bölümlerle sürüyor. Elek dünyada zayıf ve güçsüz olan her şeyi eleyen büyük bir simgeye dönüştürülüyor. Depremde güçsüz evleri eleyen eleğin altında birikenler ürkütücü ve “ne zaman yırtılmış bir yüz görse / yeri gözlüyor” elek (26). Bilimsellik ve modern hayatın tanımlanıp ayrışmış sayısız alanında hemen herkesin “bilgi” sahibi olması, bilginin bir işlevi olup olmadığı gibi ciddi sorunsallar çıkabiliyor şiirlerin altından ama romantik duygusallıklara, ağlak hüzünlere yer yok. Sözcük seçimi de şairin dünyaya nasıl bir pencereden baktığını gösteriyor. A. Ali Ural, Arabistan'da Arap Dili ve Edebiyatı ile Kur'ân İlimleri eğitimi almış. Şiirlerinde “muhteva (içerik)”, “müstâmel (kullanılmış, eski)”, “kâinât-ı musaggara (küçültülmüş kâinât)” gibi Arapça sözcük ve tamlamalar bulunsa da bunlar üçü, beşi geçmiyor ve bir isme ya da göndermeye bağlı olarak yer alıyorlar çoğunlukla. Ural, Arap dilini, edebiyatını iyi bilen ve Kur'ân ilimleri öğrenmiş biri olarak Arap şiiri gibi katı kurallarla bağlanmış, müzikal yanı ağır basan bir şiire odaklanabilir ya da yakın özellikler taşıyan Divan şiiri geleneğinin modernleştirilmesi bağlamında denemeler yapmayı seçebilirdi pekâlâ. Oysa temiz bir Türkçeyle ve ölçüye kurala bağlı kalmadan yazmayı seçiyor. Bunun bilinçli bir seçim olduğunu belirtmek gerek.

Körün Parmak Uçları'ndan Kuduz Aşısı'na varan yolda nelerin aynı kalıp, nelerin değiştiğine, şairin ilk kitabındaki hangi uçları devam ettirerek ikinci kitaptaki şiirleri yazdığına bakalım. Nahif olmamak yine önemli, mesafe korunuyor ve birinci tekil anlatıcı yine yok. Ama Kuduz Aşısı daha homojen bir bütünlük sergiliyor. Şiir kurma biçimleri ilk kitaptaki kadar çeşitlilik göstermiyor. Şiirler ferah bir anlatıma sahip, sınırlandırılmış yapıların aksine kendi içinde çeşitlenen yapılar baskın. Zamanı duyurmak konusunda çok daha iddialı. Salt şiir isimleri konusunda bir değerlendirme yapmak, şiirlerin isimleri üzerinden bir okuma geliştirmek mümkün: “Nefes Darlığı”, “Hidrofobi”, “Karabatak”, “Keskin Nişancı”, “Cehennem Marka Palto”, “Otomobile Binerken Besmele Çeken Kadınlar”, “Hatıra Ormanı”, “Diktatörler ve Çocuklar”, “Hemzemin Geçitte Tuhaf Bir Şarkı”, “Yemek Yiyen Garsonlar”, “Can Havli”, “Köprüden Önce Son Çıkış”, “Sahibinden Satılık” vb... Bu isimler; hastalık, korku, tekinsizlik, bozulma, tehdit ve tehlike altında olma, dışlanmış ya da yoksayılmış olanı işaret etme, adaletsizlik, yetişememe, çıkış arama, nerede ve hangi zamanda olduğunu tekrar tekrar hatırlama ihtiyacı duyma gibi geniş bir çerçeve çiziyorlar. Bunlardan birkaçı üzerinde özellikle durulmalı. Kuduz Aşısı, adından başlanarak bir hastalık ve ondan kurtulma olgusuna vurgu yapılan bir kitap. “Kuduz” sözcüğü pekçok şeyi içerebilir. Günümüzün kişisel, ulusal, mezhepler arası, devletlerarası tüm ilişkilerindeki saldırgan tutuma bağlanabilir. Bu bulaşıcı ve dolayısıyla tehdit edici bir hastalıktır ve kitaptaki şiirlerin tonu tehdit durumunu sürekli hissettirir. Olağanüstü ve tekinsiz bir duygu ağır basmaktadır ki bana göre bu kitaba damgasını vuran ve A. Ali Ural'ın yaşadığı güne direnme aracı olarak geliştirdiği yol budur. Bu gerilimli tona ilk kitaptaki polisiye mantığından varıldığı söylenebilir. “Silah”, “tetik”, “nişancı”, “hedef”, “poligon”, “kılıç”, “mızrak” gibi saldırı araçlarının yaydığı tehdit duygusuyla birleşen bulaşıcı hastalık ve bir şeylerin aniden patlaması, büyümesi, yok olmasıyla beliren tekinsizlik tedirgin edicidir. Kendi şiirimde de oluşturmaya çalıştığım bir etki olarak tedirginliğin çok önemli olduğunu ve olağanüstü/tekinsiz duygularla verilmesini son derece anlaşılır bulduğumu belirtmeliyim. Tedirgin olan uyanık olacak, tehlikeye karşı önlemini alacaktır. Önlem (yani aşı) vaktinde alınmalıdır çünkü sözkonusu hastalık kuduzdur. “vınlayan ok, körpe kılıç ve kıpır kıpır bayrak / koskocaman elleriyle rüzgârı bastırarak / kovuğundan çıkmaya çalışan nefesimi / nefesimi inine döndüren mızrak” (“Nefes Darlığı” 6) dizeleri doğaya ve insana ait olanı baskılayan güçlerden bahsederken, “sudan korkan ve köpüren ağzıyla / öperken öldüren tekneleri / sudan korkan ve ısırırken / bırakan sütbeyaz dişlerini / sudan korkan ne derin korkar / nasıl büyür korku/su / tırnaklar ve saçlar gibi ağır / ve dehşetli” (“Hidrofobi” 10) dizeleri kuduzla birlikte gelen su korkusunu, olağanüstü ve tedirgin edici bir anlatımla verir. “her kaybedişte gülecek avuçlarda / kraliçe elzabet'in on peni üstündeki resmi” (“Keskin Nişancı” 19) diyen şair kaybetmek, kazanmak ve para üçlüsünü hastalığın başına yerleştirir. Bu yüzden hemen arkasından gelen “Cehennem Marka Palto” bir sorular yığınına dönüşür: “markası ne bu öpücüğün / bu çelenkler hangi seradan / hangi kanalda yüzdürülecek / çelenk istemeyen bir müntehirin / belçika browning'le yaptığı düğün” (22).

“Otomobile Binerken Besmele Çeken Kadınlar” yine çok politik ve cesur bir şiir. Din ve kadın bağlamında tanık olduğumuz adaletsizliğe, cinsiyet ayrımcılığına, bir zamanlar yerlilerin insan olup olmadığının tartışılması gibi türban takan kadınların insan yerine konulmamasına varan tartışmalara güçlü bir cevap gibi. Demokrasi ve özgürlüğün hangi inançlar ve toplumun hangi sınıfı için geçerli olduğunu sormak önemsenmesi gereken bir iş. Bir şair sağcı ya da solcu, dindar ya da ateist olabilir. A. Ali Ural kendini ne olarak tanımlar bilemem ama özgürlükten yana olduğu kesin. Din sözkonusu olduğunda hesabın kadınlara çıktığının, İslâm'ın teröristleştirilmesi yoluyla gerçekleştirilen plânların altında kimlerin kaldığının farkında. “hiç hesapta yokken –akılda var bir- birileri / yere çevirdiler gökteki kavsi / ne zaman gerseler kıble ve keşişleme / ne zaman bıraksalar, lav nehirleri / el kaldırıp duruyorlar, her semaya ve her arabaya / şüphesiz yolcular, şüpheli yolcular” (27).

Mekansal öğelerin kullanımı, büyük şehrin şaşaası içinde gezinen, gezinirken gördüklerini kaydeden, hayata çok yakından bakıp onu kendi gerçekliğini bozmadan şiire taşıyan şairin titizliğini gösteriyor. Şairin, olduğu yeri sürekli hatırlatmasının kaybolma korkusuyla ilgisi de düşünülebilir. Yaşadığı zamanı kötülemiyor, şikayet etmiyor, onunla başedecek, gerektiğinde ona karşı duracak donanımı var. Bu yeni bir şey çünkü modern yaşamın büyük şehirlerinden kaynaklanan boğuntuya karşı bugüne dek gördüğümüz genellikle onun sadece problematize edilmesiydi şiirde. Şimdi burada, hemzemin geçitin şarkı söylemek için müthiş bir yer olduğunu söyleyen biri var. “takıldığın yerde devreye giriyor kâinât / sonuna kadar ezberlemeye muhtaç / bırakmıyor jeneratörler” (34). Bu bir uzlaşma mıdır bilinmez ama bir savaş açma da değil. Sadece kavramak, tanımak ve onunla zarar görmeden, ondan güçlü kalarak yaşamayı becermek çabası. Şiirlerde modern yaşama ait sözcüklerin ne denli sık kullanıldığına, yaşadığımız günün içinde, sağımızda solumuzda hangi eşyalar, âletler, tabelalar varsa şiirlerde de onların olduğuna dikkat etmek gerekiyor. Bu nesnelerle sınırlı değil, şiirlerdeki kişiler de öyle etraftan, şiirden edebiyattan değilse de hayatın içinden, mutfağından insanlar. “seri ilanlarda çıkacak değil ya, hayattaydı, açıldı hayatla arası / ne yani ölüsü kaybolsun mu, yaşayan son ütücüler arasında” (“İlan” 36) gibi acı ve ironik bir tonlamadan, “Yemek yiyen garsonlara bak dünyanın dibinde / hırsızlık yapar gibi lokmaları kaçırıyorlar / günah işler gibi çiğniyorlar ekmeği / gözleri hâlâ havaya uzanan elde / bir parmak şıkırtısı kolluyor üzengileri” (“Yemek Yiyen Garsonlar” 39) gibi sert, gerçekçi bir tona kadar çeşitli söyleyişlerle karşımıza çıkıyorlar.

Kitaptaki her şiir üzerine uzun uzun konuşmak mümkün. Yaşamın içine yerleştirilmiş bir “Koşu Bandı”, hepimizi parçalamaya hazır “Piranalar”, “Yedi kere yumalı yedi kere şiiri” diye biten “Köpek Dili” ve diğerleri. A. Ali Ural, şiir açık mı olacak kapalı mı tartışmasını aşmış, anlaşılır olmak, anlam üretmek peşinde bile değil bazen. Anlatmak için kimi zaman bir sözcüğün, kimi zaman görsel ya da işitsel bir imajın yeterli olduğunu biliyor. Kendi şiiri için seçtiği bir zorluğun içinden yazıyor ve her türlü tavrını samimiyetle gömüyor şiirinin içine. Üretilecek olan her ne ise, onun bütün olup bitenlerden bağımsız bir biçimde varedilemeyeceğinin bilincinde. Bugünü yaşamanın şiire getirdiği bütün sorumlulukları yüklenmiş çünkü “Yedi çift ayakkabısı var ve nereye gideceğini bilmiyor” (48).

Kaynak

Ural, A. Ali. Körün Parmak Uçları. İstanbul: Merdiven Kitapları, 2006.

_ . Kuduz Aşısı. İstanbul: Merdiven Kitapları, 1998.

Merdivenşiir, Sayı 13-14, Mayıs-Ağustos 2007       

                         

  • aliural@hotmail.com

  • Alemdar Mh. Alayköşkü Cd. No:2-4 K:4 Cağaloğlu/ Fatih/ İSTANBUL

    0212 528 23 57

    0212 528 25 89